Boris Getselev. "Lev Sivukhin"

Мемуарный жанр очень располагает ко всякого рода преувеличениям. И всё же, вполне это осознавая, я с абсолютной убежденностью готов утверждать, что 1960-2000 годы в Нижнем Новгороде смело можно назвать эпохой Льва Сивухина. Это были годы его безоговорочного лидерства в хоровой сфере. Но этим дело не ограничивалось. Постоянно возрастало, причем в геометрической прогрессии, его влияние на культурную жизнь города вообще. Не только концерты, фестивали, но и разного рода конференции, симпозиумы, форумы, открытия выставок, презентации проектов, городские и областные праздники были просто немыслимы без участия Сивухина и его подопечных. И объяснялось это вовсе не инерцией мышления устроителей или своеобразной «модой на капеллу», а тем высочайшим уровнем исполнительства, который демонстрировали сивухинские мальчишки и который как бы устанавливал планку, определял ранг мероприятия, масштаб и градус его наполнения.

Сразу же, объективности ради, отмечу, что, конечно же, хоровые коллективы Сивухина не всегда были в идеальной форме: дети имеют обыкновение расти, и постоянная – естественная – смена составов не может быть совершенно безболезненной. А потому иногда возникали проблемы баланса хоровых партий, чистоты интонирования, качества звукоизвлечения и т.д. и т.п. Но сам режим деятельности Сивухина и его команды, отработанность всех звеньев этой системы и нацеленность на результат быстро выправляли положение.

А результаты были впечатляющи, и статус лидеров сивухинские хоры постоянно подтверждали и подкрепляли победами и лауреатскими званиями на престижных международных конкурсах и фестивалях. Помимо всего прочего, участие в этих конкурсах сплачивало коллективы и стимулировало их качественный рост. А еще – способствовало завязыванию контактов и усиливало известность Сивухина не только в городе, но и по всей стране и за рубежом. Когда мне приходилось появляться в новом обществе, то первой реакцией на знакомство и обозначение места жительства было непременное упоминание моими собеседниками двух музыкальных коллективов и двух имен: симфонического оркестра филармонии и хоровой капеллы, соответственно – И.Б. Гусмана и Л.К. Сивухина (а позже сюда добавилось имя А.Д. Сахарова). Именно эти люди фактически и были визитной карточкой города.

Сивухинский репертуар был поистине огромен. Конечно, в последние годы ощущался перевес русской музыки: сказались, и самым благотворным образом, освобождение от идеологического диктата и возможность осваивать недоступные прежде пласты духовного искусства. И исполнительские вершины в этой сфере очевидны: «Страстная седмица» Гречанинова, «Всенощное бдение» Рахманинова. Но если окинуть мысленным взором всё поле, «пропетое» его коллективами, то оно окажется почти необозримым. Имеются возделанные участки музыки Ренессанса, барокко, венских классиков, романтиков – Орландо Лассо, Бах, Перголези, Вивальди, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Верди и т.д. И упоминать здесь о ярких исполнениях невозможно – слишком их много.

Большую площадь занимают композиторы ХХ века: Бриттен, Стравинский, Пуленк, Шенберг, Шостакович, Прокофьев, Свиридов, Шебалин, А. Николаев, Н. Сидельников, Шнитке, Канчели, Пярт, Гаврилин, Калистратов… Особо выделю щедринские хоры, которые находились в постоянном репертуаре: «Казнь Пугачева», «Онегинские строфы», цикл на стихи А. Вознесенского, «Запечатленный ангел», маленькая кантата из оперы «Не только любовь». Очень хорошо помню яркие представления детских опер с участием капелланов: «Мы строим город» Хиндемита и «Игра на воде» Бриттена.

И, наконец, под неусыпным сивухинским наблюдением было творчество нижегородских авторов. С момента рождения капеллы завязалась активная дружба с нашим старейшиной А.А. Касьяновым, чуть позже – А.А. Нестеровым, Б.Б. Благовидовым, а потом и со следующим поколением – Г.Н. Комраковым, С.П. Стразовым… При этом было неважно, числились ли авторы членами Союза композиторов или нет, а потому в репертуар попадали – и совершенно заслуженно – песни А.С. Бурдова, И.М. Розенштейна…

Здесь обязательно надо сделать уточнение. Вполне сознавая необходимость добиваться индивидуального лица коллектива (в том числе путем формирования «своего» репертуара), Лёва вовсе не был всеяден, а, напротив, особо придирчив при знакомстве с новым сочинением. Местная прописка вовсе не гарантировала «зеленый свет» прохождения при отборе. Должен признаться, что мне не раз приходилось уговаривать Сивухина спеть то или иное сочинение студента-композитора, маститого члена Союза или зарубежного автора. И далеко не всегда эти уговоры увенчивались успехом. Будучи профессионалом высшего класса, он абсолютно точно ставил диагноз, моментально обнаруживая реальные просчеты партитуры (интонационно-регистровые, голосоведенческие, фактурные, структурно-изложенческие и т.д.). И часто бывал неумолим.

Мне довелось быть в числе тех, кого Сивухин «признал». А «признал» он меня в 1961 году, когда я впервые пришел к нему, будучи студентом первого курса консерватории. И с той далекой поры всё, мною написанное для хора, отдавалось Сивухину. Более того, если бы не Сивухин и та радость удовлетворения от звучания тобой сочиненного, какую он всегда дарил, не оказалось бы в моем творческом портфеле столь значительной хоровая составляющая: 24 опуса, в том числе 6 кантат, развернутые циклы, поэмы, сценки и т.д., не говоря о хоровых песнях. Впрочем, не буду утаивать, два-три раза у меня были «хоровые романы на стороне» (по заказу других коллективов). Но заканчивались эти «измены» возвращением к Лёвушке, который в результате и исполнял написанное – как всегда, с блеском.

Вряд ли я смогу написать что-нибудь внятное о сивухинских репетициях. Наверняка, это лучше сделают те, кто или был их участниками, или его хормейстеры, постоянно наблюдавшие рабочий процесс. Мои же впечатления достаточно обрывочны и локальны. И всё же.

Он был всегда собран, сконцентрирован и того же требовал от хористов – неважно, детей или взрослых. А когда что-то не получалось и мальчишеское терпение иссякало, прорываясь естественной шалостью, озорством или даже хулиганской выходкой, он мог и взорваться, и рявкнуть, и призвать к совести зарвавшихся. Как правило, после такой встряски мальчишки сразу становились шелковыми и быстро достигали неудававшегося результата. Причем ассортимент увещеваний был достаточно широк - и просто окрик, и обещание репрессий (например, в виде лишения футбола), и проникновенное: «Ребята, что ж вы меня перед автором позорите?». При этом он был настоящим педагогом и после конфликтной ситуации никогда не забывал – спустя какое-то время – похвалить ребят, найдя для этого подходящий повод. Он действительно любил своих пацанов и нередко рассказывал мне после репетиции разные истории из их «внекапелловской» жизни, далеко не всегда благополучные и радостные.

Форма участия автора в репетициях менялась – по крайней мере, у меня. Иногда он просил зайти и рассказать хору о произведении в целом. Так было, например, с песнями из спектакля-фантазии «Разноцветные страницы, или Мы играем Маршака». Собственно, требовался не столько рассказ, сколько показ всей остальной, не хоровой, музыки и краткие замечания о «работе» ее в спектакле. Я думаю, Лёва просто предвидел, что детям это будет интересно. Другой случай, уже для «взрослого» (консерваторского)  хора, был с «Рекой времён» на стихи русских поэтов. Тогда, по просьбе Льва, я действительно рассказывал хористам о концепции этого довольно необычного (по поэтической основе) триптиха, об особенностях ритмики, структуры и семантики столь разных стиховых текстов, их музыкальном решении и причинах именно такой компоновки: Лермонтов, Державин, Тютчев.

Но чем дальше, тем меньше требовалось мое участие в репетиционном процессе. Во всяком случае, обе остеровские кантаты («Вредные советы» и «Новые заповеди») и пушкинская «Телега жизни» показывались автору уже на стадии «наведения глянца». Конечно, как и прежде, могли возникать предварительные телефонные уточнения темпов, нюансировки и т.п., но собственно встреча назначалась дня за два-три до концерта, и тогда уже действительно наносились последние штрихи и утверждался «чистовик» исполнительской версии. 

О качестве этого «чистовика» чуть позже, а сейчас еще одно маленькое, но очень важное замечание.

В течение долгой композиторской жизни мне привелось встречаться с довольно большим количеством исполнителей и исполнительских коллективов: оркестрами, хорами, инструменталистами, вокалистами, дирижерами. Диапазон их мастерства был различен, как и конкретные результаты наших встреч – от блестящего успеха до почти полного фиаско. И я всё равно всем им безмерно благодарен, потому что любой контакт с исполнителем чем-то обогащает автора: дает возможность взглянуть на сочинение в новом ракурсе, акцентирует ранее не замечаемое, рельефно высвечивает плюсы и минусы опуса, а соответственно заставляет о чем-то задуматься. Видит бог, я всегда внимателен к различного рода рекомендациям исполнителей и часто поддерживаю их инициативы. Но анализируя итоги своих контактов, я уже давно пришел к нехитрому заключению: чем выше был ранг исполнителя (не чины, звания, лауреатства и т.п., а уровень мышления, артистический темперамент, умение проникнуть вглубь композиторского замысла), тем меньше я слышал советов и предложений по «редактированию» авторского текста.

Возможно, есть и такие авторы, которые предлагают исполнителям как бы эскиз, набросок, «черновик» опуса, который обретает окончательную (в том числе и в смысле фиксированной нотной записи) форму лишь после «притирок» и репетиционных «доводок». Возможно. Я их нисколько не осуждаю – существуют разные способы сочинения. Но я не помню ни одного случая, когда Лёва предлагал мне что-то менять в моем тексте. И это говорит, разумеется, не о безукоризненности этого текста, а том уважении, с которым Сивухин относился к исходному материалу, берущемуся в работу. И, не меняя ни ноты, он тем не менее вступал в подлинное сотворчество, был настоящим соавтором. Потому и амплитуда его прочтений была безгранична: абсолютное владение динамическими, артикуляционными, агогическими и всеми прочими параметрами хорового звучания позволяла ему выстраивать его личную, сивухинскую композицию, которую не спутаешь ни с какой другой.

Здесь самое время сказать и о собственно композиторском творчестве Сивухина. Ясно, что оно всегда связано с хоровой сферой – иначе и быть не могло; ясно, что оно демонстрирует доскональнейшее знание всей специфики этой сферы и виртуозное владение всеми хоровыми красками. Но при этом стоит обратить внимание и на удивительную органику его музыки, ее наполненность, искренность и безукоризненную точность воплощения идеи, будь то блистательные обработки русских народных песен (чего стоит хотя бы эффектно «раскручивающийся» «Пахал Захар огород»), искрометный «Русский перепляс», мягко лирическое Концертино для хора с инструментальным ансамблем или улыбчатый «Мишка» из цикла на стихи А.Люкина.

Но вернемся к вопросу о качестве исполнительского «чистовика» Сивухина, то есть о конечном результате его многотрудного рабочего процесса. Не стану упоминать чистоту и синхронность интонирования, умение держать строй (без «сползаний» вверх или вниз), цепное дыхание, регистровый баланс партий. Всё это было, но всё это азы хорового искусства, непременные условия для творчества. А дальше начиналась… магия воздействия на слушателя, которой невозможно было противиться, и тебе ничего не оставалось, как покорно следовать за дирижерской волей – и внимать. Трудно расчленить восприятие, проанализировать его, да еще когда испытываешь могучее энергетическое сивухинское поле излучения. Но попробую всё-таки выделить несколько моментов.

Во-первых – естественность, органичность звукового потока, ясность, артикулированность его направления. Во-вторых, содержательная ёмкость пропеваемого, когда красота звучания неизменно сопрягалась с текстовой, словесной основой. Отсюда и эмоциональная многополюсность: и глубинная духовность, и драматический накал, и строгая сдержанность, и бесшабашность, и галантное изящество, и детски-игровая стихия. Всё это, и многое другое, словами трудно передаваемое, определяет ясно читаемый стиль музыки, который Сивухин точно ощущал и очень рельефно воплощал. Вообще, к стилевым тонкостям (стилевым «вкраплениям», стилевым аллюзиям) он был чрезвычайно внимателен и в исполнении любил их ненавязчиво, но заметно подчеркивать. Например, в моей пьеске «Про маленькую Димити» на стихи У.Дж.Смита он замечательно – именно исполнительски – подготавливал концовку, когда звучала миницитата из «Моего Лизочка» Чайковского. Он прекрасно воспроизводил английскую квазичопорность в «Очень вежливом разговоре» на стихи В.Левина в начале сценки – и постепенную деформацию ледяной холодности спора в жаркую бойцовскую потасовку, с ощутимым стилевым сдвигом. Не так часто он применял, но активно поддерживал и легкую театрализацию хорового действа – например, в «Последнем вечере» на текст М.Мараша (когда хористы неожиданно выбрасывали перед собой картинки-иллюстрации воспаленного студенческого сознания в ночь перед экзаменом) или в бесхитростной песенке «Про капитана» на стихи Ю.Немцова, когда на одном из мальчишек (в телеверсии) вдруг оказывалась форменная морская фуражка, а остальные ему (самому маленькому по росту) сразу подчинялись и «плыли», покачиваясь на своем корвете…

Не менее важная сторона - удивительное чувство формы, которым Лёва владел превосходно. Причем это чувство формы – крепко сбитого целого, мастерски организованного звукового движения – проявлялось и в крупных циклических монументах, и в миниатюрных сценках, и в непритязательных песенных куплетах, и в продуманнейшем построении программы любого концерта. Нарастания и спады, кульминации и кульминационные зоны, оттяжки и ускорения, напряженная «рваность» подхода и желанная устойчивость конечного созвучия, продленного ферматой, - всё это и создавало ощущение абсолютного владения художественным временем, то есть идеальной формой.

Тяготение к абсолюту у Сивухина было всегда. В середине далеких семидесятых после трудной радиозаписи мы с Лёвой зашли в кафе «Нижегородское» (на площади Горького) и отдыхали-расслаблялись, потихоньку потягивая сухое винцо. И среди многих обсуждавшихся тогда тем мне особо запомнилась одна. Рассуждая о неких особенностях нашего труда, мы оба пришли к мысли о необходимости изначальной доброты, которая должна быть запечатлена в нотном тексте (не специально, разумеется, а сама собой - как отражение природной доброты автора) и светиться в исполнительстве. Если ее нет – дело труба!

У Льва была эта внутренняя доброта, а вместе с ней – совестливость, тяга к справедливости. И она многое – всё! – определила в его жизни: и острое чувство долга (когда, например, в трудные для консерватории времена он всё же дал согласие быть ее ректором и много доброго сделал в эти годы), и эта же внутренняя доброта несомненно двигала им в его бесконечном строительстве хоровой жизни в Нижнем, и она же являлась фундаментом его блестящих исполнительских достижений.

В конце восьмидесятых мы с Лёвой и Эдуардом Фертельмейстером по хоровым делам были в Саратове и забрели в художественный музей. Я помню, как Сивухин остановился около немудрящего пейзажа типично-среднерусской полосы (высокий берег реки, перелесок, чуть поодаль небольшой домик). Была в этом пейзаже какая-то удивительно спокойная интонация, ощущение естественной пластики и гармонии, которые сейчас так трудно достижимы. Лёва долго всматривался в картину, а потом сказал: «Хорошо бы пожить вот в таком месте, просто спокойно пожить». Я, конечно, сразу же не преминул вернуть его к суровой действительности: «Да ладно, ведь всё равно через неделю сбежишь оттуда». Он сокрушенно вздохнул: «Но помечтать-то можно?».

Гармония всегда привлекает. Привлекала она и Лёву. И он был на редкость гармоничен: при всей сложности и колючести характера, при отчаянной – на износ – отдаче в работе, при вечном круговороте дел, забот, событий, идей. При этом ощущение грандиозности и глубины (в жизни и в художественных результатах) удивительно гармонично соединялось в нем с обманчивой – моцартовской – легкостью бытия, легкостью достижения вершин. Спасибо тебе вечное, Лёвушка, за всё!

Опубликовано в сборнике «Лев Сивухин. Грани личности». Н.Новгород, 2004.
Борис Гецелев. Статьи, портреты, переводы, публицистика, материалы. Нижний Новгород, 2005. С.190-197.